Ir al contenido principal

Las horas del día (2003), de Jaime Rosales




Hiperrealismo, locura y muerte (o cómo enganchar al espectador)

Las horas del día nos cuenta la historia de Abel, un tipo absolutamente normal en su vida cotidiana al que, de cuando en cuando y sin que sepamos por qué, le da por matar personas desconocidas que elige - parece ser - al azar. El estilo de la película es muy parecido al de La soledad (LS, también de Jaime Rosales), pero sin polivisión: planos fijos (a veces desde ventanas o puertas), estáticos, no hay banda sonora, no hay “espectacularidad”, los asesinatos son torpes, desmañados, brutales en su literalidad. En todo el filme hay una falta de emotividad, un alejamiento frío del espectador y de los hechos narrados, rozando el hiperrealismo que señalamos a propósito de LS. Al espectador se le escamotea la posibilidad de interpretar, como si la realidad de la película existiera fuera de toda interpretación posible, o como si el director (de forma parecida a LS) nos dejara a nosotros elegir la interpretación, de forma que todas las interpretaciones fueran posibles, lo que reduce la película a una especie de grado cero de la interpretación.

A la manera de Psycho (o “Psicosis”, 1960) de Hitchcock, la cámara entra en una ciudad y se cuela por una ventana. En el caso de LHD es Barcelona (concretamente el Prat de Llobregat) y la casa es la de Abel. En una primera escena aparentemente inútil (posterior a los planos iniciales de la ciudad), Abel se afeita con una maquinilla frente al espejo. El tema del espejo, sin embargo, no es gratuito: se trata de una referencia al juego de espejos del cine, por un lado, y al tema del doppelgänger (vocablo alemán para el doble fantasmagórico de una persona viva) por otro: el “doble” cinético, la imagen del “mi otro yo”, tema clave en la literatura y el cine, la “Sombra” (tema teorizado por Jung, en la vertiente ideológica esencialista), de la cual tenemos ejemplos conocidos en literatura que después serán elaborados en el cine, p. ej. R. L. Stevenson: The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886) o The Picture of Dorian Gray (1891), de Oscar Wilde.

En la película hay únicamente dos asesinatos, además de dos muertes simbólicas: la muerte de la amistad con su mejor amigo Marcos y del fin de su relación con su novia Tere (harta de la inexpresividad, apatía y falta de ilusiones de Abel). Hay que señalar que dos asesinatos en las casi dos horas de película es poco para el espectador contemporáneo que gusta de este tipo de productos. La filmación del primer asesinato parece estar inspirada en una escena muy similar de Krótki film o zabijaniu (No matarás, Krzysztof Kieślowski, 1988), pues se trata, exactamente igual que en LHD, de un taxista en un lugar abandonado —solo que el taxista de Jaime Rosales es una mujer—, de un asesinato brutal, difícil, incluso torpe y de una muerte lenta, como en el segundo asesinato de Abel.

 


Las horas vacías

LHD
carece de un estudio psicológico o de algo que se le parezca. Al lector le es casi imposible, de alguna forma, responder al interrogante de por qué Abel mata. Su rostro, totalmente inexpresivo, es totalmente opaco. Su lenguaje parco, aburrido. Que sepamos, no tiene aficiones (salvo la de asesinar), y cuando lo hace es torpe, descuidado, sin intenciones artísticas (al contrario que tantos otros psicópatas del cine, por ejemplo el genial Hannibal Lecter.

¿Por qué mata Abel? ¿Cuáles son esas “horas del día” a las que se alude? Quizás una alusión a la existencia silenciosa de la violencia y el terror en el interior de la anodina y rutinaria vida diaria (las horas del día), a una realidad ilegible que únicamente proporciona —como el pensamiento posmoderno— la posibilidad de hacer una interpretación interminable de un hecho sin llegar a ninguna parte, a ningún sentido. ¿Cómo hacerse idea de qué interpretar si ningún elemento de la película nos da ninguna pista? ¿No es posible que para el mismo texto no haya posibilidad de interpretar (comprender, saber) a una persona como Abel? Es posible que la clave sea esta: LHD es una película realista en la que hay una pérdida de realidad, por puro exceso de la misma. El mismo rostro del personaje (interpretado por el actor, Álex Brendemühl) es síntoma de esta inexpresividad.

Lo único “raro” que veremos en Abel es que siempre ironiza, ataca o molesta a sus interlocutores en la conversación, incluso intentando humillarlos: a Trini, su empleada, a Tere, su novia, o a su madre; en una escena fundamental antes del segundo asesinato, confiesa a su mejor amigo, Marcos, en el día de su boda (de Marcos), haber sido besado en cierta ocasión por su novia (de Marcos), lo que supone —claro— el fin, algo violento, de su amistad: “Me das pena, Abel” —le espeta su amigo. Esta confesión tiene lugar en un cuarto de baño, en el lugar de celebración de la boda. En este sentido, podemos especular que escoge a una mujer (la taxista) como objeto de su primer asesinato, desplazando y descargando contra ella su frustración y violencia contenida, como desplazamiento de su madre (que pasa de él), su empleada (“que no le respeta”) o su novia (que siempre se está quejando y está más que “harta de su apatía”). En el segundo asesinato elige un hombre en un cuarto de baño, remedando la confesión cutre a su amigo Marcos en el baño anterior y donde Marcos, su mejor amigo, indignado, lo había mandado a paseo.
El problema de la “interpretación” sucede por el estilo de la película (el hiperrealismo), como hemos sugerido. En LHD no hay reflexión, ni moralina, ni estudio psico-sociográfico. Rosales prescinde de toda la parafernalia común a este tipo de películas. El filme carece de afectos, de emotividad y de gesto hermenéutico. Intelectualmente, la aproximación de Rosales a su personaje podría definirse como una especie de “nihilismo ilustrado”.
        En otro sentido, el misterio mismo de Abel y la presentación de los hechos parece no responder a ninguna lógica, lo cual quizás tenga que ver con la extensión de la teoría del caos (chaos theory) al campo artístico e intelectual. Como si el mundo de LHD fuera una masa caótica en movimiento de la que es imposible comprender su sentido.

A la manera de las múltiples elecciones posibles en las barras de un supermercado (el ejemplo es burdo pero no carece de lógica, por cuanto que el supermercado es la lógica máxima del capitalismo flexible) la película pretende dejar al espectador que “rellene huecos”, que elija su propia interpretación, en una especie de gesto simbólico de deferencia o, cómodamente, liberándose de la responsabilidad de elaborar un Gran Relato del por qué del horror. Puede decirse que incluso crea una especie de “libre elección total” que impide elegir, pues cuando todo es posible, nada es posible. No hay un jamesoniano “gesto utópico”.

Posiblemente el hiperrealismo de Rosales produzca un efecto extraño: a pesar de ser historias de ficción, el estilo excesivamente realista de las mismas hacen que en el camino, en cierto sentido, se pierda la realidad. Al mostrarlo todo, no muestra nada, no esconde nada, no sugiere nada, una especie de “lo que ves es lo que obtienes” (‘What you see is what you get’) en lo que lo único que nos queda son los cuerpos y su misterio, el azar de sus encuentros [1].


Un género híbrido, un género “raro”. Un psycho-thriller Made in Spain. 

El concepto de autor, o de cine de autor, trasladado desde el campo de la literatura como “marca” de estilo, ha servido para dicotomizar el cine reproduciendo la tradicional división entre Alta Cultura y cultura popular. Esta distinción ha dejado de funcionar desde los ochenta (sobre todo), pero parece resistirse a desaparecer ya que constituye una marca de identidad del cine europeo frente al norteamericano. Como comentan (passim) los autores de HGC, el futuro del cine pasa por el monopolio económico de las grandes multinacionales norteamericanas, sin que quede claro el futuro del cine europeo, en franca situación de crisis, agravada por el desarrollo o transformaciones tecnológicas, que exigen una cada vez más fuerte inversión económica.

Las declaraciones de la entrevista a Jaime Rosales, contenida en el DVD de Las horas del día, nos dan la clave de lo que está sucediendo y de las tensiones internas resultado de la situación del mercado. O, mejor dicho, sus declaraciones confirman lo que la misma forma de la película nos ofrece en bandeja. Tras presentar su película como resultado de sus influencias de auteur, con toda la parafernalia de prestigio que eso implica, Rosales comenta la situación del cine español, es decir, la “crisis del cine español”. Entre sus influencias se citan nada menos que a Haneke, Kieślowski, Chabrol, Bresson, Pasolini, Rossellini, Godard, Fassbinder y Yasujiro Ozu… (casi nada). Estas “influencias” de otros auteurs (que podrían constituir el objeto de otro estudio sin duda con más retribución simbólica en el campo) resultan en la frialdad o alejamiento emotivo de su cine, en el cuidado de la textura: «Estamos ante una obra preparada concienzudamente, marcada hasta en sus más pequeñas inflexiones» (Bellido, web). Nada comenta Rosales sobre la influencia de las películas norteamericanas, ni siquiera de los clásicos (Hitchcock, Powell, Laughton, Demme, etc.). Es posible que LHD sea simplemente un “híbrido” entre los productos europeos como marca de autor y el cine de masas made in USA. Pero, curiosamente, Rosales dice que en Europa se debería optar por financiar el cine de autor, dado que no se puede competir con el norteamericano. Los hechos, sin embargo, desmienten lo que está sucediendo. Por el momento, y viendo los productos que están saliendo al mercado español cinematográfico en los últimos años, parece ser que lo que se está financiando es un cine a la americana con una marca cultural europea. El éxito de Amenábar lo prueba. Y no sólo él. Como señala Manuel Vidal Estévez en “Cines europeos «versus» cine europeo. Instantánea” (HGC 167-198): «Ninguna descripción del actual momento del cine europeo puede prescindir de señalar uno de sus aspectos más significativos: el afán de muchos de sus directores por trabajar en Estados Unidos» (íd., p. 173), «raro es el país europeo que no cuente al menos con un representante en este flujo soñado» (íd.). Una gran mayoría de personas que viven en y del mundo del cine (quizás no es el caso de Rosales) consideran que Hollywood es la esencia del cine. Ubi est thesaurus tuus, ibi est cor tuum (Mateo 6, 21) («donde está tu tesoro, allí está tu corazón»). Otra cuestión es el origen europeo de muchos grandes directores de Hollywood (p. ej. el británico Hitchcock); no se trata tanto del “origen” como de qué productos se hacen y para qué tipo de público.

Si Las horas del día es un producto cinematográfico “híbrido”, a medio camino entre el cine de autor “europeo” y el cine de masas, eso no lo hace menos interesante. De hecho —en mi opinión— es una gran película, sobre todo por plantear, con una fotografía hermosa y una falsa sencillez embaucadora, como si no pasara nada, la gelidez de las relaciones humanas en el capitalismo flexible, un sistema de dominio amorfo e ilegible donde la soledad, la locura y la violencia forman parte de la normalidad. Quizás sólo el “nihilismo ilustrado” de Las horas del día sea capaz de plasmar en la pantalla esa opacidad y oscuridad de las relaciones personales actuales: «The mundane holds a special kind of terror. It is the whisper of shadows, not the madman’s ax, which is most terrifying» (Rockoff 2002: 70) («Lo mundano posee una clase especial de terror. Lo más terrorífico no es el hacha del loco, sino el susurro de las sombras»).



[Fragmento del artículo publicado en Studia Romanistica, Ostrava: Ostravská univerzita, 10, 1, od s. 61-74, 14 s. ISSN 1803-6406. 2010.]

Las horas del día. Estrenada en España el 6 de junio del 2003. Dirección.: Jaime Rosales; guión: Jaime Rosales y Enric Rufas. Fotografía de Óscar Durán. Producción: Jaime Rosales y Ricard Figueras. Intérpretes: Álex Brendemühl (Abel), Ágata Roca (Tere), María Antonia Martínez (madre de Abel), Vicente Romero (Marcos), Pape Monsoriu (Trini), Irene Belza (Carmen), Anna Sahun (María), Isabel Rocati (taxista), Armando Aguirre (señor mayor). Duración: 110 min. No recomendada menores de 13 años. Distribuidora: Nirvana Films. Premio FIPRESCI (Fédération Internationale de la Presse Cinématographique) en el 2003, en Cannes.

[1] ‘What you see is what you get’ (or WYSIWYG), “lo que ves es lo que obtienes”, es terminología de los ordenadores, y se refiere a la situación en la que la pantalla del ordenador presenta una reproducción detallada de lo que será la página imprimida. No sabemos cómo funciona en realidad ese proceso. Pero la frase tiene su origen en el intercambio mercantil: «The phrase had a life before computers. It had been used by advertisers in the USA since at least the 1940s to indicate a straightforward, no-fuss form of trading. An advert for a furniture sale in The Galveston Daily News in May 1949 comes close: Rules of This Sale / No Refunds... No Exchanges... No Tradeins or Approvals. / What You See Is What You Buy What You Get!».


REFERENCIAS

Las horas del día, DVD, Cameo Media S. L. (2004). Contiene una entrevista al director.

PALACIO, Manuel y Santos ZUNZUNEGUI (coord.) (1995), Historia general del cine. Vol. XII: El cine en la era del audiovisual, Madrid: Cátedra.
ROCKOFF, Adam (2002), Going to Pieces. The Rise and Fall of the Slasher Film, 1978-1986. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company.

Comentarios

Entradas populares de este blog

La novela familiar del neurótico (notas)

(Versión corregida y revisada del artículo “La novela familiar freudiana en la literatura y el cine (notas)”, publicado en Studia Romanistica (2009), vol. 9, 1, 97-105. ISSN: 1803-6406.) ______________
Las palabras, que fueron en un pasado mágicas, aún retienen algo de ese ancestral poder mágico. (Freud)
Los relatos articulados por la “novela familiar del neurótico” forman el esqueleto y andamiaje de los artefactos literarios y cinematográficos, soportes materiales privilegiados donde se vivifican las mitologías subjetivas. En el caso de la narrativa, no se debe confundir con los relatos “familiaristas” (que tematizan directamente la familia o que se nuclean en torno a la misma), pero sorprende pasmosamente la fenomenal abundancia y proliferación de narraciones pivotando en torno a la envidia edípica, el padre caído, la falta materna, el huérfano abandonado… arquetipos argumentales superabundantes, por otro lado, en el cine.  _________ En 1909 apareció publicado en el libro de Otto Ra…

El nacimiento de la política para Moses I. Finley. (Politics in the Ancient World.)

Antígona, o, la lógica cultural del filosofismo tardío (y algunas palabras sobre la desobediencia civil)

1
Leo hoy este artículo sobre el libro electrónico del filósofo esloveno Slavoj Žižek Antigone (2016). Recuerdo un post de un amigo, "El pueblo de Tebas se aburre de Creonte y Antígona" (aquí), que me impulsó a leerlo. 
Žižek filosofa-juega mucho en su libro, se ríe de las lecturas historicistas y recrea su propia Antígona. A lo que parece, el esloveno piensa - como Castoriadis - que tanto Antígona como Creonte provocan la tragedia por pura cabezonería, incapacidad de ceder, de tolerancia,  que Antígona es inmune al diálogo, poseída de una especie de pulsión de muerte; que el coro intenta zafarse de ese conflicto abocado a la tragedia y que condena a ambos a muerte, como un tribunal popular. Justamente. (Ignoro qué justicia hay en matar a la joven.)
   Žižek relee el mito y, consciente de que toda tradición es una invención, invita a abandonar la lectura más histórica o historicista y a recrear la obra. Una obra como Antígona, tan petrificantemente canónica, debe mirarse hacia …